过客

作者：Renee Epstein (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

我与米开朗基罗·安东尼奥尼的访谈安排在上午十点。我穿过中央公园，动物园里的动物正在享受着清晨的私密时刻。白色的北极熊正在洗澡，它在表演着自己的技巧，这时它看起来似乎更像是一个超重的孩子，而不是笼子里的动物。

安东尼奥尼的套房位于雪利-荷兰饭店的二十二层。他邀请我从他房间的窗户看看风景。从这个高度俯瞰这座城市，我觉得自己像是一个局外人。我无法辨认这座城市。安东尼奥尼微笑着说：「很漂亮，不是吗？」

安东尼奥尼：在我看来，如果这次采访以长问题、短答案的形式进行会很有趣。这也是唯一可以采取的形式。我不会使用文字。从某种意义上来说，导演是一个行动者，即便这种行动是智性层面的。我的生活分为两种，一种是实际的生活，一种是智性的生活。他们都推动着我行动，以某种方式行动，但我不知道原因。你知道皮兰德娄吗？皮兰德娄曾被问道，「为什么那个角色会有那样的行为？」他答道：「我不知道，我只是作者。」

记者：今天早上回想这部电影（《过客》）的时候，我有一种感觉，我觉得以前好像看过某些场景。我意识到那是加缪的《局外人》。在一个星期日，莫尔索（《局外人》的主角）站在床边，用他冷漠的声音记录着街上行人的生活，他的声音就像杰克·尼科尔森那样。此外，在我看来，阿拉伯人的谋杀案也第一次让我看到了某种更清晰的现实。我理解了莫尔索关于那五颗子弹的阐释：那是太阳，那是他当时在场的证明。

安东尼奥尼：其他人也作过这个比较。我认为这从根本上就是错误的。莫尔索有「存在」的问题、抽象的问题。我的角色大卫·洛克有非常具体的问题。他对自己的生活感到很沮丧。他的婚姻很失败。虽然他的工作很成功，但他并不完全满意。他无法在政治上采取坚定的立场，他也不知道为什么。洛克的处境和《局外人》不同。

记者：《过客》中的人物给了留下了一种深刻的印象，这些人的生活离他们自己很远，离彼此也很远。我们被告知，洛克与瑞秋育有一子，但我们从来没见过这个孩子，他们也没提到过这个孩子。语言似乎只是描述了人物，但聆听文字的人物，对这种描述是很陌生的。

安东尼奥尼：这是故意的。正因如此，瑞秋对自己的丈夫很挑剔。在电影的结尾，她说自己从来不认识他。嗯，也许，他也从来没有真正了解过她。他们只是在某些层面上思考对方，但他们可能都想错了。

记者：我发现自己在看你的电影的时候，总有一些交叉联想。你熟悉爱德华·韦斯顿的电影吗？

安东尼奥尼：我知道他，也看过他的一些作品。

记者：我觉得自己本能地建立了这种联系，因为你和韦斯顿都对观众与影像世界之间的关系很感兴趣，这种世界是由电影画框与图像所表征的。当我观看韦斯顿的电影时，我常常有一种不安的感觉，仿佛有人在场，但他/她没有立刻被看到。我发现自己在探索景观，我最初的目的，是恢复人物在景观中的中心位置，但我随即羞愧地发现，这些元素彼此之间也可以产生关联。

安东尼奥尼：每一个观众在看电影的时候，都在遵从某种特定的习惯。如果他们感知到了某种不同的场景，他们就会迷失。这一点让我发疯。你在看韦斯顿的影片时遇到的习惯问题，其实是一样的。

当我看待《过客》的时候，我会询问自己，为什么我会用这种特定的方式，拍摄一个特定的场景。只有在电影完成之后，我才能解释自己为某个既定段落选择的解决方案。但是，当我拍摄的时候，我只是在跟随本能。我唯一要做的事，就是自由地使用自己的摄影机。通常我们会跟拍某一个人，或是在对话的过程中，让摄影机在两个角色之间移动。在这部电影里，我不想保持一种既定的风格。我希望每个问题在技术层面的解决方案，都能非常直观地出现在我的面前，我不想有任何先入为主的想法。不存在什么统一的风格。电影的统一性来自于电影的内部，来自于我与世界的关系，来自与我与我的角色之间的关系。

记者：你让观众体验了一种新的感知方式。我们意识到，观众的眼睛和你的摄影机之眼，在功能上有相似之处。当我们静静地坐在座位上凝视着你的电影世界时，你的摄影机把自己固定在一种特定的空间里，它似乎不关心空间内部那些角色的动作。镜头不再从属于人物和情节，它变成了一个角色，对观众发挥了一种动态的作用力。

你的摄影机可以很幽默地表现出它的间离性，尼科尔森和施奈德在人行道上的咖啡厅吃午饭的那一幕就是一例。你让一辆车从右往左移动，另一辆车从左往右移动。然后你的镜头向后移，我们看到了两人在接续的人行道上所坐的地方，两人身处于忙碌的街景中。我发现自己看到他们的时候也很惊讶，我惊讶于他们的出现。

还有一个段落，尼科尔森走在大街上，从屏幕的中央移到画框一角，然后便消失了。我很想窥视银幕后面的事情，我想探究他的去向。镜头已经完全脱离了自己所在的世界。

安东尼奥尼：这确实是我的一个想法。有时候，我会意识到，我在拍摄完这个段落之后，我仍在遵从同样的想法。这说明，这个想法存在于我的内心，而不是依靠理论生成的。

这是一部关于追寻自己命运之人的电影，一个男人在观看被呈现的现实，就像我在观看他一样，就像你在追问我一样。你可以回过头去，发现另一个镜头在看我，而第三个镜头又在看着这第二个镜头。这很超现实，不是吗？

记者：那么，在影像背后还有什么希望呢？我们在报纸上看到无数残酷的相片，有被肢解的尸体，也有饥饿的儿童。在收音机里，我们每隔十五分钟就会听到这种新闻，它们一遍又一遍地重复播放。我们每晚都沉溺在电视上的暴力与广告之中。

而在你的电影里，我们面对的是一场处刑。

安东尼奥尼：这是一部非常暧昧的电影。洛克正在制作一部纪录片，它聚焦于非洲国家的游击队运动。他努力地让自己越来越多地参与到政治活动之中。我们可以认为，他之所以选择拍摄行刑，是因为他知道这会给人带来视觉上的震撼。他可能是为了耸人听闻，但也可能不是。我们并不知道这一点。也许他自己也不知道自己想要什么。我最初用全屏呈现这个段落，仿佛这一幕就在此时发生。接着，我们看到电视制片人在音像同步装置里重新目睹了这一幕，他在制作自己的纪录片，这部作品的主题是作为记者的大卫·洛克。这是我使用摄影机的另一种方式，这让我可以自由自在地拍摄。我将执行死刑的过程呈现了两次，这样观众每次看完之后，对这件事就会有不同的感受。银幕上的格式与音像同步装置里的格式是不同的。接下来，奈特与瑞秋会再次在音象同步装置里看到它，这一次它是洛克拍摄的电影。

这部电影处理了一场真实的行刑过程。请不要问我任何相关的信息，我不能告诉你。

记者：你常常让观众出乎意料地调整自己的参与度。你在刻画人物、用镜头记录事件的时候，表现出明显的、漠不关心的语气，这在人物与他们的世界之间、个人与现实之间创造了距离感。当然，还有那个行刑场景。

这是真实的行刑，还是电影公司搬演的东西？观众会选择自己的答案。我一开始看到的是烈士的原形性形象，但在后来，我们最终在音像同步装置里，看到他的尸体在颤抖，我们才意识到，这个人的死亡带来的恐怖已经触动了我们。现实呈现出诡异的变化，它的比例与充满动感的、监视器里的世界相悖。影片突然停了下来，奈特开始道歉，他觉得自己让瑞秋心烦意乱。

安东尼奥尼：我的本意是展现出让洛克震惊的某种东西。

记者：但震惊的不是你吗？我们怎么知道那场枪击对洛克有什么影响？我们对这些人知之甚少。摄影机对我们的影响比对那些人的影响更大。

安东尼奥尼：你必须相信那个场景。你要想象一下，洛克已经被震撼了，他当然是个非常传统的采访者，这就是瑞秋指责他的原因。我们跟随着瑞秋，她想进一步地理解他。

我们和瑞秋的处境没有区别，我们的认识没有加深。我们只能依靠想象。

记者：但我们为什么要想象呢？你在探索现实的层次，你在处理许多人的心灵，这些人也包括观众。他们试图超越我们每天为彼此提供的表象，这些表象通过媒体、通过赋予我们可以描述现实的语言，为我们带来了交流的环境。然后你说，这些人彼此之间的理解变得更深了。在你影片的结尾，瑞秋和那个女孩对床上的死人作着陈述。对我来说，那个男人已经失去了大卫·洛克的身份，他变得和此前的罗伯逊一样，成为了可以替换身份的存在。他已经脱离了前世的躯壳。这是你的初衷吗？

安东尼奥尼：是的，正是如此，就像你看到的那样。我们是用图像而不是文字来创作的。我无法用语言来表达这一点，这就是我的问题。

记者：在你的电影里，对话的作用的是次要的。语言被用来描述这些角色看到、感受到的东西，但是，我们只有在视觉层面看到这个世界的时候，语言才能达成自己的效果。举个例子，在影片最后的七分钟，女孩问道：「如果我变成了盲人，一切会如何呢？」洛克讲述了一个人重获光明的故事。我在想，他为什么要这么做，这太乏味、太平淡了。但突然之间，我意识到，在看过这部作品的结尾之后，我们日常生活那些重复的时光，突然间被赋予了新奇的质感。这些文字本身，并不能阐释这个世界。但是，我们先是看到了这个世界，所以语言也就被赋予了生命力与真实性。

在这部作品，这是非常有趣的反讽之一。我试图用语言重构你的世界，但你的世界完全是依靠自己的语言建构的，这种语言就是视觉的语言。

安东尼奥尼：是的。

记者：在电影里，你说人是不会变的，只有场景会变。不过，虽然地形会出现险峻的变化，但它也可以被看作是一幅舒展的风景画。如果人不会变，如果连地点也或多或少是相似的，那么我们对于未来还能说什么呢？

安东尼奥尼：未来？天哪！我已经无话可说了，我还在等待。我可以想象，但我无话可说。