野小子们

　　看《电影手册》推荐的电影要做好两种思想准备，要么令人昏昏欲睡，要么是匪夷所思的神作。本片属后者。

　　一群桀骜不驯的野小子，经过一段风雨旅程来到一个温柔乡小岛，纷纷阳具脱落变成了女孩。这样的情节是怎么想像出来的呢？它到底是在隐喻什么呢？还是仅仅是后现代主义恶作剧？

　　看完全片我首先想到的都和电影无关。脑子里萦绕的反而是蔡徐坤、口红哥这些小鲜肉的形象。记得第一次被裴裴小姐安利蔡徐坤时，我不禁哑然失笑：像我这样一个看着阿兰·德龙、高仓健、姜文长大的所谓‘’直男“，你说你给我推荐一个毫无男子气的小孩儿有什么意义呢。审美固化不是一天完成的。但这就是时代吧。电影把传统男性气质的代表人设为一个老船长是很恰当的。所谓的”直男气质“：性格坚韧、皮肤粗糙、不修边幅、满嘴脏话......一定是和特定时代的特定职业有关吧。船长、牛仔、货车司机、建筑工人、赌场保镖诸如此类，在现在的影像作品中这样的形象越来越少了。取而代之的是公司白领、健身教练、美食专家、脱口秀主持人。对对，还有跑男们。生活方式的转型，也必然带来男子气质的改变吧。中性化之风其实是从麦克·杰克逊、木村拓哉那一代就开始的，不过那时可能还只是发达国家的专利，而现在，就算最有硬汉气质的小生，也带着几分斯文和秀美。比如彭于晏。

　　对于我，这是一部标准的艺术电影。肉体的变性在现实中当然没这么容易，但传统男性气概的消亡，恐怕已是不争之实。我不觉得这是一部需要精心揣测其隐喻内涵的象征主义电影。艺术家对时代有着异乎常人的敏感，在表达上天马行空，自说自话，奇特的想像叫人目瞪口呆。但又眼光犀利，表达准确，暗合世象人心。看过《玛·鲁特》、《皮囊之下》、《湖畔陌生人》那样的电影，对《电影手册》的口味，有时真是佩服得五体投地，你要自认是个文艺青年，千万别错过呀。

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他们淹死了船长，他们枪杀了海员，他们成为了胜利者，而他们早就变成了“她们”：在那个“牡蛎之岛”上，下体的阴茎掉落，上身的胸部发育，在失去和得到的双重符号体系下，她们以肉身的变化成为“女人”，于是在离开荒岛之前，塞弗琳说：“女权社会可以消灭战争，未来属于女人，属于女巫。”

面向大海，她们在让自己变身为女人的岛上，不是像只长出一个乳房的唐吉那样逗留在岛上，而是准备好了船只，在男性海员全部死去的现场离开，““离开应像抵达一样，丰饶就是全部。”塞弗琳引用莎士比亚戏剧《李尔王》的一句台词，为她们此次的远行做出了注解。淹死了象征权力的荷兰“船长”，枪杀了占有她们身体的男性海员，当他们在岛上变成她们，这的确是女性的胜利，而塞弗琳也告诉她们，自己曾经也是男人，在岛上和她们一样变身为女人，逗留在岛上的唐吉，根本不是要和她们分道扬镳，只是因为只有一个乳房，他要等待自己完全变成女人才会离开，“等你变成女人我们会回来的。”女人成为了胜利者，女人走向了属于自己的未来，看起来，这便是女权战胜男权的最后意义。

可是，女权社会真的可以消灭战争？未来真的属于女性？塞弗林引用《李尔王》的那句话似乎就点出了她们此行的真正目的：“离开就像抵达一样。”离开是为了抵达，远离象征母性的“牡蛎之岛”，她们去往的目的地就一定是她们曾经离开的男权社会，也就是说，当他们变身为“她们”，抵达的依然是离开相同的路：回到男权社会，回到男性为统治的社会，不是让女性消灭战争让世界成为女人的世界，而是女权、女性和女人，都重新回到男权、男性和男人的秩序中——最后当大家再次念起台词，最后一句是：“凡母胎所生之人不能伤害汝”——再次印证了男权社会才是“母胎所生”的一种合法化的社会。

当变身为女人们的“她们”成为胜利者，当塞弗林预言“未来属于女人”，似乎这种行动和宣言，就是在阐述一个女权主义的主题，所以我一直以为导演就是一个女权主义者，但是贝特朗·芒蒂格，法国新一代电影领军人物，却是一个满头卷发的男人。以电影来推测导演的性别和观点，这无非是一种幼稚的判断，甚至只是脑中闪现的想象式推论。撇开导演相关，其实从105分钟的电影来看，贝特朗·芒蒂格所要表达的东西在影像的呈现中，似乎也偏离了当初的设想，他说到这部电影的主题是，“我把它想象成一种内心深处欲望的源泉，一种没有性别界限的自由情欲下的表达。”很明显，贝特朗·芒蒂格是带着一种去性别化的目的去拍摄这部电影，当性别界限被取消，从身体属性回归到欲望属性，便是一种“自由情欲的表达”。从总体风格来看，黑白和彩色影像特质的交替，16mm胶片的圆角画框设置，富于想象力的迷幻画面，都制造了一种欲望场景，让观者进入到一个超现实主义的奇异之旅中，在荒岛、冒险、战争、肉欲的呈现中，身临其境于一种“内心深处的欲望”世界。

但这或者只是一种表象，极力想用视听语言模糊性别界限，想颠覆男性/女性的二元对立，却适得其反：不是取消性别界限，而是强化二元对立；不是展现内心欲望，是回归社会秩序，不是女权的全面主宰，而是臣服于男权的传统。其实在“野小子们”被审判的时候，这种刻意为之的去性别化观念就已经变得尴尬。片名《野小子们》，就是对于男性的一种命名，当五个野小子戴着面具强暴了文学女老师洛尔纳·德布干维尔，并将其绑到马背上凌辱，面对审判席，他们都寻找托辞寻找借口，他们共同的辩词只有一个目的：不是他们强奸了女老师，而是女老师勾引了他们：起先是一起排演莎士比亚的戏剧《麦克白》，之后是邀请他们喝酒，在醉酒之时便发生了媾和之事。

醉酒而性起，性起而强暴，强暴而撒谎，这是男人惯用的借口，所以从事件发生开始，一切的规则都在男性社会被强调被执行：当犯罪者是男性，审判者也是男性，惩罚者也是男性。但是当五个人在审判席上自我申辩的时候，“野小子们”其实就已经在贝特朗·芒蒂格的镜头里变成了“她们”：从第一个罗德亚尔德开始，到第二个于贝尔，再到斯罗内、让-路易，以及最后一个唐吉，其实都能明显看出来，他们就是“她们”——并非是在电影里，而是在演员层面，他们完全就是女人，那种眼神，那种面貌，那种举手投足的姿态，都具有女性特点——除了让-路易具有男性特点之外，也就是说，在这个场景中，女演员来饰演“野小子们”，很明显强化了性别界限，这不应该是贝特朗·芒蒂格为了剧情而选中这些演员，在他看来，用女演员来饰演野小子们，就是为了剧情的需要，因为在岛上当他们变成“她们”，在身体器官变化中达到性别变化才显得自然，但是从审判就开始了易装式的安排，明显感觉到了一种尴尬，而这种尴尬的情绪，无论在主题阐述上，还是在影像构建上，似乎都无法达到去性别化的目的。

事件发生于男权社会，审判体制是男权主宰的一种证明，当然惩罚方式也无法逃离这一桎梏：荷兰船长成为改造他们的“上帝”，不仅他本身是暴力的执法者：他将野小子们拉上船，用绳子扣住他们的脖子，命令他们干苦力活，而且他身边带着的“随同”也都是男权的代表：一只凶猛的狗卢皮阿，一个男孩，以及一个女儿。狗当然是暴力的工具，男孩也同样被绳子扣着脖子，但是他说了一句“我是文明人”，也就意味着男孩是船长让野小子们从野蛮过渡到文明的符号，而文明同样是一种男性特质；女儿其实是不存在的，她只不过船长用来诱惑他们的一个幻象——所以，在这艘从波旁岛驶离的船上，为野小子们开启的重生之旅就是男人对于男人的拯救，而拯救的目的是走向男人统治的“文明社会”。

而在船上，野小子们和船长之间的紧张关系可以理解为男人与男人之间战争的第一阶段，他们像奴隶一样失去了自由，船长对他们发号施令，所有的统治和反抗都没有离开同性之间的矛盾，而那面船帆上都是毛发，船长说，这是前辈的头发，“你们不是第一个，也不会是最后一个。”也就意味着这场男人和男人之间的战争一直在持续，甚至无法穷尽直到永远。在这第一次战争中，那只狗被让-路易扑到水下淹死了，这是用暴力反抗暴力的结果。到了那座牡蛎岛，男人和男人之间便爆发了第二层次的战争。牡蛎岛，无疑是真正女性社会的象征，整座岛就是一个大大的“牡蛎”这完全就是女性肉体的符号：这里有着刺鼻的牡蛎味道，这里的树上长着长满毛的水果，这里的植物都是活的。当野小子们被带上岛，他们喝着树上喷射出来的汁液，就像从丰满的母乳中吸取营养，他们为了愉悦，可以和女性肢体一样的树枝交媾……

牡蛎岛是一个女性社会，但是这个女性社会的存在不是对于男性的改造，而是为了满足男性的愉悦，“享受人生吧。”船长这样说，虽然他是在引诱野小子们，为之后的变身创造条件，但其实，在这个过程中，根本没有见到这些渴望满足欲望的野小子们受到了何种惩罚，所以牡蛎岛之存在就是重新演绎女性对于男性在欲望满足上的意义。当船长胁迫他们离开岛屿再次登船，于是男人和男人之间的第二次战争爆发。于贝尔因为是船长最信任的人而没有离开岛屿，让-路易因为想要享受愉悦一开始也拒绝离开，最后当大家都乘船离开时他才最后撘上了船。当船行驶之后，唐吉和路易便发动了战争，他们用刀抵住了船长，在一阵狂风暴雨之后，船长被大浪打下了船而淹死，于是他们大喊“我们自由了”。作为暴力和权力符号的船长，在男人之间的第二场战争中死去，野小子们重新获得了自由，而自由后的他们，第一个行动又是返回令人愉悦的牡蛎之岛。

当第二次登岛，在野小子们喝酒狂欢中，身体开始了变化，“让新世界大门向你开放。”斯罗内对同伴这样说，而这个新世界无非是被改造后的男性世界。他们发现自己的阴茎掉了，胸部开始发育，他们变成了“她们”，似乎是女性主义对男权的阉割，但实际上，这只是一种器官意义甚至是最外在工具意义的变化，并非是“女权社会消灭战争”那种豪言壮语的实现。一艘船开往牡蛎之岛，是为了变身，船长作为执法者在上岛之后一只乳房也开始发育，岛上的塞弗林是一个女人，但她之前也是一个男人，再加上身体上发生变化的野小子们，在这个牡蛎之岛上根本没有真正的女性，这依旧是一个男人主宰的世界，甚至还有那些男性海员，即使当他们面对“野小子们”的她们爆发了欲望，而野小子们杀死了他们，也完全属于男人之间的战争——或者称之为第三次战争，一种集体主义意义上的“集团争斗”，而获胜的野小子们即使在身体变成女性之后，也根本不是彻底的女性：她们不穿衣服袒胸露乳，她们手插在口袋里吊儿郎当——这和曾经的他们又有什么区别？

“离开应像抵达一样”，所以即使他们成为了它们，离开岛前行的目的地依然是他们离开的地方：有着暴力和权力的男性社会，审判者和惩罚者主宰的男性社会，可以强暴女人而从来不负罪的男性社会——岛上的宣言只是空洞的一句话，岛上的变身只是最外在的改变，岛上延续的战争从来没有平息，它会以另一种方式在男人和男人之间爆发。或者，这个寓言在贝特朗·芒蒂格那里可以这样来阐述：在整个过程中，只出现了一个真正的女性：野小子们的文学老师，但是她是作为被强暴者而处在面具男性的身体之下，所以说，贝特朗·芒蒂格想要去除性别对立，只是在文学世界消除二元对立，对老师的强暴就是对文学的强暴，也只有在他们引用的《麦克白》和《李尔王》里，作为统治者和掌控者的麦肯白、李尔王都死在了自己的权力世界里——当最后的野小子们再次说出《麦克白》的台词，他们以强奸文学的方式改造了暴力场景，“凡母胎所生之人不能伤害汝”，一切才回归到自然，才回归到欲望。

贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹领衔的《火焰宣言》派，是一种在影评人和电影人合谋之下产生的“法国新电影”。它的本质是历史浪潮的回响，是在传统中寻找“革命”。

贝特朗在技术层面博采众长、集先辈之所成，用铅黄的画面和B级片的类型外壳，讲了一个现代性甚至未来指向的关于“性别政治”议题的成人童话。但影片中用于描绘“性别转换”的手段，其源头却是在模仿古老的献祭仪式，并同时在影像中声称“未来属于女巫”。“女巫”的出现，一下子将人们的记忆带到了中世纪甚至更早以前，这样的句法无疑是怀旧而复古的。

在胶片的迭化之间，贝特朗感怀着默片、表现主义和超现实主义的伤逝，那语气看似激进、暴躁，带着要推翻一切的不可置否，其实最后落下的是一声叹息，是在海岛滩涂的潮间带里大口喘息的牡蛎。

从这点来看，盖伊·马丁更具有一种超前性，同时更加淡然且从容，冰天雪地之下的加拿大人早已过了焦虑感伤的阶段，而是兢兢业业地投入一部又一部的具体实践，以延长或者放缓某种传统在现代化中的消亡速度。从《我的温尼伯湖》到《禁忌房间》再到《降神会》，盖伊·马丁模糊了类型，摆脱了叙事，跨越着媒介，最后在网络空间复兴着胶片传统。尤其是《降神会》，一项以阅后即焚的方式进行的网页交互影像实验，每次点击都会将盖伊前作《禁忌房间》的素材进行随意拼贴，组合成一段15分钟的片子，每次生成的都是唯一的版本，放映结束即消失重组。盖伊和约翰逊兄弟对于默片时代影片的逐渐消逝耿耿于怀，那就用“所有人都能成名15分钟”的方式在信息时代去捕捉稍纵即逝吧。

人们在观看“火焰派”的作品之前，往往会带著常规的渴望看到一个好故事的思维定势。但是当你深入到贝特朗和冈扎乐兹的影像世界中去时，你会发现，有一部分电影，它的目的并不在于老老实实地去讲好一个故事，它的意旨可能更加形而上，是关于影像艺术本身的一种探讨和尝试。在现在这个时代，“是否讲了一个好故事”正越来越成为人们评价一部电影的首要标淮，这种评价体系的迷信是需要被警惕的，没有任何一个标淮是永远最为重要的。看待任何一部作品，都应该放在一个纵向的影史发展序列的角度，以及一个横向的同时代风潮的切面情况角度。这裡的“风潮”是一个综合的概念，即包括产业政策与行业风向，也包括创作者个人的创作倾向和成长轨迹。

因为电影是不可自证的，它无法自己告诉你它的样貌体态是如何诞生演化的，它也无法自证表达方式的对错，因为在各式的影像文本中本就不存在绝对的对错。所以，电影必须通过一次次实践来反浪潮，通过“自反”来互证。于是，关于电影的电影，或者说讨论电影本体的电影，才更难能可贵；在这时候，讲一个好故事远不如直接纯粹地去探索一个电影问题来得有意思。

因此，在一八一九的岁末年初，大陆的观众看到了《摄影机不要停》也看到了《刺心》《野小子们》，我们的第一直觉告诉我们：《摄影机不要停》很可爱，《野小子们》很可敬。两部都是关于电影的电影，前者在多重摄影机的套层结构里告诉观众电影的不可自证性，必须通过不断加入的“他者”来旁观、佐证；后者在铅黄胶片的迭化之中指向未来，告诉人们电影自救和保鲜的唯一方式就是逆着时代行走，可在过往浪潮中淘金，也可在老枝上育新芽。

《火焰宣言》

by 贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹

我们追求这样一种电影，它

跨越人，情感，时间

跨越眼睛与肉体

跨越欲望，混乱

跨越一片红

跨越成见

跨越屏幕

跨越星星

跨域女演员，男演员，界限与性别

跨越而不回头

跨越恐惧与伤疤

跨越希望

跨越光芒与烟火

我们追求一种着火的电影

一种电影，为了流汗的幻想者，为了哭泣的怪物，为了发烫的孩童

一种电影，纵情消耗，毫无保留

我们邀请所有着火的心脏在热炭上吹风

这些话语是我们创作电影共同的意志

梦它，想它，渴望它，揭示它

不是教条，只是夜里的一星火，是现在的我们

有人说，在冬天寒冷的夜晚，我们的电影在森林里重聚，

在一起，它们燃起一把火跳动到拂晓，烧着我们的心

看到有长评对影片的“低劣”进行鞭笞，不由难受，但也不愿争论。转一篇导演拍此片的灵感来源，可能让看了不明就里的伙伴多一点对影片的理解吧……

标题：Bertrand Mandico's Inspirations for "The Wild Boys"

链接

From Kenneth Anger and “Lord of the Flies” to Terence Stamp and David Bowie, an annotated list of inspirations for Mandico’s debut.

14 SEP 2018

Bertrand Mandico's The Wild Boys (2017), which is receiving an exclusive global online premiere on MUBI, is showing September 14 – October 14, 2018 as a Special Discovery.

French director Bertrand Mandico shared with us the films he thought about before, during, and after making his feature debut, The Wild Boys:

ISLANDS

Matango: Attack of the Mushroom People (Ishiro Honda, 1963): The island and its fauna and flora, the mushroom-men, the sinking. A sublime film.

Lord Jim (Richard Brooks, 1965): The tempest sequence in the opening and the cowardice of Lord Jim—an amazing film.

A High Wind in Jamaica (Alexander Mackendrick, 1965): For the confusion of the captain played by Antony Quinn, the phlegm of James Coburn and the beauty of his young crew.

The Sailor Who Fell from Grace with the Sea (Lewis John Carlino, 1976): For the erotic figure of the Captain (Kris Kristofferson) and its clique of violent boys.

Remorques (Jean Grémillon, 1941): A romantic and captivating film with sequences on the boat that were inspiring.

Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969): Teruo Ishii is a filmmaker who troubles me and provokes me. By adapting Edogawa Rampo, he brings us into an organic and grotesque islander fantasy.

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979): For the baroque trip in the jungle.

Sorcerer (William Friedkin, 1977): For the Gothic trip in the jungle.

Profound Desire of the Gods (Shohei Imamura, 1968): The masterpiece of Imamura, an esoteric and environmental fresco on an island. Old beliefs, cruelty, and modernity are confronted in a cloudy eroticism.

Burden of Dreams (Les Blank, 1982): In this making-of, the insane figure of Kinski in the jungle is even more worrying than Herzog. Shot with determination.

The Young Ones (Luis Buñuel, 1960): The only American film from Buñuel, the desire and the island.

Hell in the Pacific (John Boorman, 1968): The island again and again, but here the desire becomes an absurd fight.

Zombie (Lucio Fulci, 1979): For the surrealistic underwater scene, a shark bitten by a zombie, the blood and the lagoon.

Lord of the Flies (Peter Brook, 1963): Perfect adaptation, a matrix film for The Wild Boys.

The Saga of Anatahan (Josef von Sternberg, 1953): An islander film shot in studio, a lot of desire again, a queen and her hive.

Water Wrackets (Peter Greenaway, 1975): Shooting the water.

Young Aphrodites (Nikos Koundouros, 1963): Scenes on the beach, of youth, lost paradise.

EROTICISM

The Beast (Walerian Borowczyk, 1975): Opening sequence with horses, the sex geyser of the beast.

Mandara (Akio Jissoji, 1971): A director that I love, wrongly forgotten. The scenes with the woman attacked on the beach are as violent, unbearable, modest as they are sublime.

Querelle (Rainer Werner Fassbinder 1982): Fassbinder and Genet meet again for a sexual and colorful film. There is a mention of Querelle in The Wild Boys.

Asparagus (Suzan Pitt, 1979): The flora sexualized.

Shivers (David Cronenberg, 1975): Cronenberg's film most influenced by Ballard/Burroughs. The virus doesn't turn you into a monster but into a pleasure-seeker.

Onibaba (Kaneto Shindo, 1964): The mask, the erotism and the tall grass.

STYLE

Confessions of an Opium Eater (Albert Zugsmith, 1962): For the sequence of the captain (Vincent Price) under Opium… Sublime superimpositions.

Island of Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932): Charles Laughton is already thinking of The Night of the Hunter when he plays Moreau in its white costume which contrast strongly with the studio's tropical night.

Mishima: A Life in Four Chapters (Paul Schrader, 1985): The construction of the film with its rupture of style which paradoxically forms a coherent style.

Fantastic Planet (René Laloux, 1973): For the sublime and free imagery.

Naked Pursuit (Toshio Okuwaki, 1969): A film that reminds me of the minimalist and radical apparatus Koji Wakamatsu. Here, a woman is followed by a man onto a beach of black sand, where from time to time the color erupts.

The Sea Wolf (Michael Curtiz, 1941): For its boat in a studio and its permanent fog.

A Midsummer Night's Dream (Max Reinhardt/William Dieterle, 1935): The usage of the star filter, the magical double exposure. The apparition of Kenneth Anger as a kid (at least that's what he says).

Hercules in the Haunted World (Mario Bava, 1961): The studio and its unrealistic colors pushed to the extreme, the organic caves and ultra props.

The Fog (John Carpenter, 1980): Bright eyes in the fog.

The Mad Masters (Jean Rouch, 1955): Its trances, as beautiful as they are worrying, influence the abandoning scenes in The Wild Boys.

Lola Montes (Max Ophüls, 1955): The inserted story in the memories, the masked groom, the dancing camera.

The Elephant Man (David Lynch, 1980): Absolute Black & White.

The Strange Vice of Mrs. Wardh (Sergio Martino, 1971): For the wonderful music of Nora Orlandi, the only woman who was making music in Italy. I use this original soundtrack in my film.

Macbeth (Roman Polanski, 1971): The incredible scenes of witches in what is, for me, the most beautiful adaptation of Macbeth in cinema.

Treasure Island (Raúl Ruiz, 1985): Visual inventions, surrealism, and absolute freedom.

MEN AND WOMEN

Space Pirate Captain Harlock (Rintaro, 1978): A romantic animation series which I was fascinated by as a kid, particularly the figure of the sylvidres: Femmes fatales from space. Seeing them die in the episodes was heartbreaking for me.

Fighting Elegy (Seijun Suzuki, 1966): The Japanese uniform, the teenaged young boys, violent and clumsy.

Noroît (Jacques Rivette, 1976): Rivette and his female characters who plays pirates, free team and esoteric. It's a director whose freedom and love for his actresses inspires me.

Rumble Fish / The Outsiders (Francis Ford Coppola, 1983/83): Two brothers, films of romantic groups of men.

Billy Bud (Peter Ustinov, 1962): Terence Stamp, the angel-sailor.

Merry Christmas, Mr. Lawrence (Nagisa Oshima, 1983): David Bowie, the angel in uniform.

The Night Porter (Liliana Cavani, 1974): I don't like that film, but I like Bogarde and Rampling. And the troubling clothes and objectively beautiful Rampling: suspenders and cap.

The End of August at Hotel Ozone (Jean Schmidt, 1967): Group of girls in nature and survival…

TOTAL INSPIRATION

Zero for Conduct / L’Atalante (Jean Vigo, 1933/34): The biggest director of desire, the pillow fight in Zero for Conduct, Père Jules and the crew in L’Atalante, the underwater scenes… All the shots are haunting me and inspire me.

Shadows of Forgotten Ancestors (Sergei Parajanov, 1964): Because like Vigo's films, it's a film which never stop nourishing me.

A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971): I've seen it again and again to embrace it and also get away from it.

Un chant d’amour (Jean Genet, 1950): The most beautiful French film.

Kenneth Anger: All his films

The Blood of a Poet (Jean Cocteau, 1932): Cocteau forever.