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尼克·赫伦导演执导的《童年的终结》,2015 年上映,由黛茜·贝茨 乔治娜·海格 查尔斯·丹斯 朱利安·麦克马洪 迈克·沃格尔 雅艾尔·斯通 科尔姆·米尼 阿什利·祖克曼 奥赛·伊克希尔 海利·马格纳斯 等主演的童年的终结在美国发行,豆瓣评分和口碑都很不错,童年的终结手机在线观看等资源均是网络收集而来。一部不错的英语欧美剧。
该剧根据经典科幻小说改编,故事描述神秘的外星领主率领外星种族以和平名义来到地球。他们的到来终结了地球上所有的战争,将地球变成了一个近似乌托邦的天堂。事实上这正是这个外星种族可怕的地方:当人类无法抵抗甚至没有任何怀疑的时候,已经被他们「征服」了。
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英国《卫报》曾用“高概念”和“惊奇”等词语评论特德·姜的《你一生的故事》。基于这样的评论,我认为科幻故事——或者说某一部分科幻故事——的引人入胜之处就在于它的“概念惊奇”。一些科幻创作者对科学理论、哲学思想或者神话传说具化为特定情境、或开创性地解构并提出新理论或概念,并呈现在故事中。这种做法常使读者摆脱对事物或问题的惯常看法,使之陌生化,并最终给读者带来意想不到的惊奇感。当然,这种做法不仅局限在科幻故事创作中,也在现代诗(例如,辛波斯卡的《三个最奇怪的词》和伊夫·博纳富瓦的许多诗作)以及部分哲学论著(例如,波普尔在《猜想与反驳》中假托苏格拉底的对话以及各类思想实验)都有体现。但科幻故事无疑更集中地运用并发扬了“概念惊奇”的优势,并在很大程度上弥补其情节处理上的幼稚之处,却也导致了科幻故事创作的局限和危机。本文试图从《童年的终结》中提到的“社会工程学”为起点,探讨“概念惊奇”的来源、“概念惊奇”的特点与“概念惊奇”对科幻创作带来的挑战。
《童年的终结》描述外星人让人类社会变成一个完美的乌托邦时,提到外星人是在使用一个人类从未掌握的技术——社会工程学。尽管克拉克并没有解释这个词,但按照小说情节和这个词语的字面含义,我可以将其理解为“完全依靠理性,设计蓝图,从零开始,把一个理想社会构建起来”。我当时认为这是作者空想出的独创概念,带着几分机灵劲儿。随后我改变这个看法。两个诺奖得主,理查德·塞勒( Richard Thaler )与尤金·法玛(Eugene F. Fama),在2016年在摄像头前争论时,提到一个有趣的观点——经济学不像物理学,而更像工程学。而在波普尔大于在上世纪50年代写就的《历史主义贫困论》中专门提到“社会工程学”这个词。尽管这个词语或许被一些人认为跟社会主义有关联,但实际上它在很早的年代被视为谬误——无论从马克思等人的“历史主义”一方,还是从波普尔的“社会零碎工程学”一方(详见《历史主义贫困论》)。这个最早可以追溯至柏拉图的谬论,却通过外星人不可思议、不可捉摸、甚至也不可描述的方式实现了。我认为这是“社会工程学”在故事中给我带来的“概念惊奇”。
进一步推究起来,故事里围绕“社会工程学”的内容其实可被视为对一个古老母题的思考——“社会学的应用在多大程度上能改造社会?”。而许多以精妙科幻点子著称的科幻故事,其实在一定程度上可以视为对一系列母题的思考和解答。《黑暗的左手》试图解答“性别观念的来源是什么?”;《未来的夏娃》与许多机器人小说试图解答“精神与物质的关系”;部分《基地系列》的内容试图解答“能否通过社会学研究预知未来?”;《完美的真空》中关于自然规律的故事试图解答“自然规律从何而来?”;《你一生的故事》试图解答“语言对其使用者有怎样的影响?”……
似乎大部分科幻点子都是对其 母题的创新性解答或者描述。因此,我认为找到母题并作出出乎意料的解答,是“概念惊奇”的来源。而母题通常来自于哲学或者各个学科的研究思想历史。这些被称作母题的基本问题,长久以来困扰着研究者,可能会撼动我们的认识。《庄子》的一则寓言颇能说明母题的魅力。青蛙问百足虫:“你走路时先抬哪只脚?”百足虫听到后,立马停下来,告诉青蛙:“当你提这个问题时,我就不会走路了。”当对一些基本事实提出问题时,提问的对象在刹那间也彻底陌生起来,而对母题的解答只会让提问对象更加陌生。
为制造“概念惊奇”,科幻 故事 尝试对母题做解答、甚至创造假说。这在一定程度上与科学研究相似。因为提出科学假说的确需要想象力,甚至可以取材于梦境(化学家对苯环的构想)。然而“概念惊奇”却完全不受限于学术规范。它不需要连篇累牍地回顾和批判前人研究、也不用顾虑理论的可证伪性。它只需要添加几个设定,给出看似合理的解释既可。因此,许多科幻故事能够将 被公认为谬误的理论演绎出来,也能编出一套及其复杂的说法解释想象,以至于人们无法将其证伪也不能证实。
制造”概念惊奇“与科学研究的另外一个相似之处在于,创作者必须制造和前人不一样的”概念“,否则这个概念将不再让人 惊奇。这意味着越晚近的创作者,越是需要查看前人的“研究成果” ——查看在同一母题下已经 做过的创新性解答——并在此基础上提出自己的新概念。于是,闭门造车,靠拍脑袋动用“自然想象力”的时代已经一去不复返。如果不够努力,他们的想象力甚至会被科研工作者打败。于是,在这个情况下,一些缺乏专业知识背景的人可能更需要从挖掘新的母题,而不是在一个常常提及的母题里寻找新的解答。于是《公鸡王子》的作者双翅目的说法也就不那么难以理解了——“写科幻故事其实很像写论文”。
从某种意义上说,制造“概念惊奇”的企图似乎把科幻创作带入类似于“艺术终结论”所说的境地。科幻故事试图把抽象的令人惊奇的概念具体化,而概念本身也限制故事生动的表达。这一方面源于对创作者素质的高要求,而另一方面是抽象思维和艺术表达的冲突。在展现概念本身时,创作者需要用明白无误、简单易懂的语句表述;但书写故事本身时,多样化、个性化的修辞和故事形式却是必要的。而很多时候,独特的修辞和故事形式阻碍了对概念的阐释。执着于“概念惊奇”将创作者引入模式化的创作范式。考虑到晚近的创作者需要花更多功夫在“概念惊奇”上,那些越来越复杂、越来越生僻的新概念需要更加单一 的语言来表达。这一情况类似于哲学。思想家们最初可以通过寓言和史诗来表达其观点、后来转变为对话与散文、接着变成逻辑符号推演和生涩的学术论文。从这一趋势来看,科幻创作者可能会在被科学研究者的想象力击败之前,在“概念惊奇”中窒息。
而制造“概念惊奇”的另一个与之相关的副作用在于,它越来越迫使创作者将更多注意力放在人之外的“概念”中。这似乎与现代文学探究心灵和人际关系的趋势背离。阿艮的《哭泣的科幻作家》指明这一点。