情人奴奴

（写于20年1月，当时因为某些需要，写得有些掉书袋，但仍然是我写得最好的一篇影评）

我是杨德昌和侯孝贤的影迷，他们在八九十年代的访谈里都提到过一位法国导演对自己的影响。

侯孝贤说是戈达尔的《精疲力竭》和皮亚拉的《情人奴奴》教会他摆脱死板的逻辑和强制的东西，省略不必要的镜头；杨德昌的原话是：“我过去一直很服皮亚拉，他完全不讲大道理，完全不讲风格，内容直接就是这东西，我就是要告诉你这个东西，管你听不听得到，我就是这个样子，这对我来讲很直接，而且很诚实，是因为诚实才直接。”

看上去莫里斯·皮亚拉正是那种大师心中的大师。即便我抱着这么高的期待去看了这部《情人奴奴》，它还是好得让人心服口服，因此我想聊聊这部电影的特别之处。

一个小花絮是：1987年皮亚拉颇受争议的电影《在撒旦的阳光下》赢得该年戛纳电影节最佳影片，上台领奖时嘘声四起，皮亚拉当场说出：“如果你们不喜欢我，我可以告诉你，我也不喜欢你们”，单手握拳振臂。

《情人奴奴》的导演说出这句话，真的一点也不让人意外。

杨侯两位大师都欣赏皮亚拉，但前者的电影有时略显说教，后者有时被认为缺少对社会问题的观照。哪怕是我格外偏爱，认为难得兼具了犀利与感性的《麻将》（杨德昌，1996），其温情结尾仍略显突兀，《情人奴奴》却找到了一条杜绝感伤和矫饰，严酷与温柔并济的道路，很少有电影能把冷静的观察和热烈的冲动结合得如此好。

电影主要讲了巴黎妇人涅丽（伊莎贝尔·于佩尔饰）和她的丈夫安德烈（吉·马尔尚饰）发生争吵，在舞厅邂逅性感男青年奴奴（热拉尔·德帕迪约饰），与他坠入爱河直至感情趋于冷淡的过程。

某些情节颇具法国特色：涅丽的丈夫安德烈和情人奴奴大打出手后三人竟然可以坐下聊天；奴奴在被涅丽伤害后约安德烈出来借酒浇愁——不禁让人想起莫里哀和巴尔扎克笔下的情人文化而会心一笑。

然而被滥用的婚外情题材，也无香车美女、抢劫犯罪之类的噱头点缀，戏剧性元素并不比《偷自行车的人》更多……我们有理由担心这是部催人入睡的电影，皮亚拉却用《情人奴奴》证明：不必依靠激进的风格和大起大落的转折，最平凡的题材也能拍出令观众和学术界共同赞赏的杰作。

只要留心涅丽的服装穿搭和抽烟动作就能领会她的布尔乔亚身份；安德烈把洛兰和伦勃朗、文学和莫扎特挂在嘴边，被涅丽冷落后伤心地吹起自己的小萨克斯——资产阶级趣味跃然纸上；奴奴身穿一件旧皮夹克，外表高大不羁，永远在做爱或去酒吧的路上——这是一位不想工作的菲勒斯。

三人只要往那一站，无需赘述，各自的社会属性就已一目了然，皮亚拉得以腾出手来做他认为更重要的事。

结尾一场纪实风格的户外聚餐戏长达17分钟（全片一共105分钟），聚餐结束后奴奴挽着怀孕的涅丽离开，我们可以感觉到她稍显疲惫，心情有些低落；下一个镜头直接切到了涅丽在给奴奴打电话，说自己已经醒来一个小时了——这让我们有点摸不着头脑，直到她回家见到奴奴，我们才恍然大悟——原来她没和奴奴商量就拿掉了孩子，可此前两人明明一直对孩子的降生满怀期待！电影里一次普通的镜头切换，时间可能快进了两秒或两个月，观众对此毫无准备。

深谙此道的还有侯孝贤。在《恋恋风尘》（侯孝贤，1986）近结尾的一处，前一刻阿远还在给阿云写信介绍自己的近况，后一刻我们就看到阿远的战友们兴致勃勃地打着台球，他却颓唐地瘫在椅子上。变故来得如此突然，我们和当事人一样不知所措。

这中间摆脱和省略的就是那些 “死板的逻辑和强制的东西，不必要的镜头”。没有缓冲、大幅度的时空切换在好莱坞电影是无法容忍的，但它有助于帮观众摆脱自有声片问世以来凡事都想让人嚼碎了喂嘴里的习惯，从而调动生活经验和想象力去揣摩上述变故是否真的不可理喻。皮亚拉的这种跳跃和布莱希特的唱词、侯麦的字卡一样，不仅创造出了影片的节奏，也起到了某种间离效果。

省略得极其干脆，慢的地方却极具人情味和生活质感。于佩尔说皮亚拉从不喊action和cut，有一次她和马尔尚坐在咖啡馆聊天时本能意识到摄影机红灯亮起，就自然地把聊天内容滑向了角色对话——涅丽和安德烈专注于自己的生活，摄影师从旁安静运镜，虚构和现实的边界悄然溶解。

这条路也许是让·鲁什和真实电影开辟的。“拍电影”这一行为本身是刻意的，整体构思无疑由导演把控并推动——但如果方法得当，却能用机器捕捉到天性的流露。鲁什在《夏日纪事》里和演员打成一片，和他们围坐讨论，一起去海边玩乐，也不介意自己出镜；解除了紧张和防备，愉快的氛围将演员和工作人员连接在一起，所有人处于一种美妙共振。（侯孝贤和鲁什说过类似的话：“当我挑选我的演员时，我很希望他们成为一群真正的朋友”）

罗兰·巴特在谈论文之悦时曾引用兰波的诗句：“满腔耐心的科学呵，实实在在的苦刑”。或许表演也是一种苦刑？而皮亚拉和侯孝贤电影的某些画面更像是为了纪念某次郊游而作的家庭影像，主创和观众摆脱了强制性，进入到电影的醉悦，在那里劳作的艰辛烟消云散了：不是表演，而是生活和“生成”；被感光材料记录下来的都是独一无二的“曾在”，一种比现实更生动的真实。这仍然属于艺术创造，但我们的确能从皮亚拉、侯麦等人简约而不简单的制片方式里认出卢米埃尔“风吹树叶，自成波浪”的传统，绝不会认为他们的电影与现实无涉。

所以，留心那段17分钟的即兴段落里涅丽的每个眼神和每次心不在焉，就能感觉到在她和奴奴之间某种东西正在解体，也就不难理解她之后堕胎的决定；德帕迪约也用会说话的眼睛证明奴奴是个外表浑噩内心温柔的人。纯粹不间断的情绪流动在此取代了传统意义上的情节。

在戏剧的逻辑里，生活被化简为一座座路标，人性在重大事件的考验下得以彰显，而在《情人奴奴》中突发事件只是结果，它不来也有别的事会来，生活实在只是日积月累。

但皮亚拉从不置身事外，他和杨德昌一样热血难凉，同情角色和他们背后的现代人。中近景镜头和同期声源营造出的现在进行时态，使我们成为这场动荡的恋情的参与者而非旁观者。

安德烈不理解为何自己条件如此优越涅丽却要出轨奴奴，更不理解她享受了一阵床笫之欢后竟然不觉厌倦，反倒和奴奴恩爱有加；然而涅丽却认为安德烈的生活是枯燥僵硬的。他们有过如下对话：

安德烈：我讨厌像你这样的女生和男人睡觉还要给他钱。你花钱养着他，这是事实。

涅丽：不是这回事。我爱上一个没钱的男人，我工作，我有钱，所以我出钱。一个没钱但能把我干得爽的男人好过一个有钱的可怜虫。

……

安德烈：你们平时聊什么？肯定不聊文学吧。

涅丽：我看书，但我们不一定非要聊书。我可以忍受没有书的生活，不能忍受没有爱人。

涅丽活脱脱是位去除了庸俗缺点的包法利夫人：她们具有同样果决的行动力、对精神和肉体欢愉的大胆追求、看重精神甚于物质的倾向，然而包法利夫人总是耽于幻想，涅丽真的是在追求爱情。

《精疲力竭》里梅尔维尔的两句话（“感情对女人是奢侈品，很少有人负担得起”“生命中有两件重要的东西，对男人来说是女人，对女人来说是钱”）在女主角帕特丽夏身上应验了，她为了自身利益出卖了情人米歇尔；涅丽正好是她的反面。

某位哲人说爱情就是对献身的追求，甚至没有什么高贵的乐趣不能归结为献身；另一位哲人把“对某一终极不可能之事过分认真而畏惧的理解”界定为“神经症”。涅丽接受奴奴的原本模样不强求他改变，而不是在权衡利弊后才“选择”爱他，说到底爱情也是一种夹杂热病和狂喜的神经症。

到了影片的最后，皮亚拉，涅丽，奴奴，作为观众的你我，都看出了这段差距悬殊的感情将会走向何方，可涅丽还是去酒吧接回了因为她堕胎而伤心烂醉的奴奴，眼里含着泪水，两人互相搀扶，沿着墙边跌跌撞撞地走向画面远方。他们分手了吗？不知道。这时，全片唯一一次背景音乐响起，出字幕。这又是皮亚拉的把戏，全片对音乐的克制使用就是为了在此形成雷霆一击：它就像《意乱情迷》里高峰秀子在火车上流的那滴眼泪，或是积分达成和能级跃迁的最后一笔，彻底将我击穿。皮亚拉的神经症就是明知不可能还要留下一丝希望，投去残忍而深情的一瞥，因为他的个性要求他这么做，不这么做不行。

为了避免刻奇，宁可不轻易动感情，但《情人奴奴》打动人的方式是无可指摘的，我并不为虚假而哭。据说阿基·考里斯马基曾说：“如果没有布列松的那些真实的谎言，我根本无法在这个被上帝遗忘的世界里生活下去，哪怕我死后也将永远感激他。”，布列松对我来说还是有些冷酷，而皮亚拉凭借一部电影同时确立了电影和为人的尊严，因此我永远感激他。

（完）